APPUNTI PER UNA TEORIA
Metodo
Dalla metà degli anni ’90 qualche cosa si è trasformato. Poco dopo la mia partecipazione alla Biennale di Venezia molte cose nel mio lavoro sono cambiate. L’inizio della Guerra del Golfo (1991) e un’attenzione ai profondi cambiamenti culturali che da lì a poco l’arrivo del web avrebbe prodotto – la rivoluzione nella struttura gerarchica dei processi di conoscenza e dei sistemi d’informazione – mi hanno portato a guardare la vita, l’arte e i suoi meccanismi, e soprattutto le mie opere in maniera diversa. Potrei individuare nella commissione per un lavoro pubblico nella cittadina toscana di Peccioli (1994) un momento cruciale nello sviluppo della mia pratica. Nei processi di realizzazione di quel progetto ho strutturato una metodologia di approccio all’opera, al confronto con lo spazio pubblico e con il sistema stesso dell’arte, che da quel momento in avanti avrebbe costituito la spina dorsale di tutti i miei lavori concepiti fuori dagli spazi privati delle gallerie o dalle istituzioni museali. In verità è proprio con il progetto di Peccioli che la mia pratica si è ridefinita sino a incarnarsi proprio nell’approccio metodologico stesso che la struttura. Dal 1994 in avanti, critico ed estetico insieme, il “metodo” di produzione di ogni mia opera costituisce, nella complessità del suo insieme, l’opera stessa. “Il metodo è l’opera”. Da quali riflessioni e in che modo nacque l’esigenza di definire una nuova strategia? Il “metodo” trovò la sua natura a partire da una precisa presa di coscienza – etica e in qualche modo politica – sulla funzione e sul ruolo dell’arte in una società in trasformazione. Non fu un caso infatti che tutto si sviluppò quando dovetti confrontarmi per la prima volta con una commissione pubblica, quindi ragionando sul rapporto tra arte e pubblico fuori dal contesto specializzato del mondo degli addetti ai lavori. Nello specifico a Peccioli decisi di prendere una posizione critica nei confronti del sistema dell’arte presentando più che un progetto site specific, una sorta di lavoro-manifesto nell’intenzione di caricare di nuova responsabilità il ruolo dell’artista, troppo spesso – quando attivo negli spazi della città – interessato a presentare la propria autorialità più che a ridisegnare un nuovo rapporto tra l’opera e il contesto nel quale questa era collocata. Cercai di ri-definire il mio ruolo e dare corpo fisico alla mia riflessione attraverso una forma estetica che ne incarnasse al meglio la radicalità. Il processo ideativo dell’opera pubblica per Peccioli prese avvio attraverso ripetuti incontri con i cittadini, avvenuti nel bar principale del piccolo paese. Grazie a queste numerose occasioni, individuai un piccolo teatro costruito negli anni trenta, cruciale nel tessuto sociale del paese – furono proprio i cittadini a segnalarmelo – ma purtroppo abbandonato all’incuria e ridotto in un grave stato di fatiscenza. Credo che, al fine di esistere come tale, l’opera pubblica debba necessariamente instaurare un dialogo con il tessuto sociale e geografico della città. Solo allestendo una forma d’incontro – confronto e seduzione – tra l’opera e il suo contesto questa potrà acquisire autonomia e significato, trasformandosi in un organismo attivo in grado di adattarsi, modificarsi e contemporaneamente modificare lo spazio sociale e il paesaggio nel quale è inserita. Decisi così di utilizzare l’intero budget che avevo a disposizione per il mio lavoro, per restaurare l’edificio e riportarlo come era in origine. I cittadini collaborarono alle varie fasi del progetto, divenendo sia destinatari che gli inconsapevoli committenti dell’opera. Non vi è alcuna cifra stilistica che differenzi questo intervento da una semplice ristrutturazione, se non una scritta incisa sulla soglia d’ingresso al teatro, che recita:
“QUEST’OPERA È DEDICATA ALLE RAGAZZE E AI RAGAZZI CHE IN QUESTO PICCOLO TEATRO SI INNAMORARONO”.
L’incontro tra l’opera e la comunità – indispensabile perché il lavoro diventi a sua volta parte del contesto, generando e propagando il suo racconto, la sua narrazione – potrà avere luogo solo se l’artista scenderà dal piedistallo retorico che il sistema dell’arte gli concede, iniziando ad operare tra la gente come un abile regista in grado di coordinare, scegliere, sottilmente convincere, gestire e sedurre il contesto ed i cittadini da un lato, dall’altro in grado di elaborare, modificare e riallestire la città realizzando e sperimentando linguisticamente il significato e la funzione dell’opera stessa. Fu così che questo lavoro fu specificamente concepito come un’opera sul metodo, sull’approccio dell’artista nello spazio pubblico, e come tale, si rivelò per processualità e contenuto da un lato come uno statement dichiaratamente critico nei confronti della figura dell’artista, dall’altro come una forma di narrazione ai limiti della visibilità che s’infiltrava e propagava nel contesto urbano e contemporaneamente dal contesto era generata, toccando intimamente i cittadini e la loro sensibilità. Ed è infatti molto spesso proprio la città, urbanistica eterogenea di luoghi e soprattutto di persone, il motore stesso del processo. Nell’opera “Ai Nati Oggi” (1998 – in corso) la città è scenario, contesto e materia stessa del lavoro. L’evento visivo prodotto è in qualche modo dalla natura volutamente ambigua. E’ una natività ,con un carattere pittorico da un lato tema e allo stesso tempo un bagliore urbano che si confonde con le luci pulsanti della città. “Ai Nati Oggi” altera la condizione di luminosità esistente della città per rivelare ai passanti l’evento universale della nascita, ovvero il costruirsi e generarsi stesso della comunità che compone ogni struttura urbana.
I LAMPIONI DI QUESTA PIAZZA SONO COLLEGATI CON IL REPARTO MATERNITÀ DELL’OSPEDALE DI GENT OGNI VOLTA CHE LA LUCE LENTAMENTE PULSERÀ VORRÀ DIRE CHE È NATO UN BAMBINO. L’OPERA È DEDICATA A LUI E AI NATI OGGI IN QUESTA CITTÀ.
Il “metodo” si configura ancora una volta come una dichiarazione programmatica: l’opera ha impatto fisico7ambientale minimo, riutilizza l’architettura e le infrastrutture esistenti e si propone volutamente come intervento anonimo, come sistema di rivelazione-rilevazione puro, nel quale il lavoro dell’artista sembra essere solo quello di un editor, un regista di realtà. La scelta della “natività” come tema non è casuale ma parte integrante di una strategia che vede nell’”andare verso”, nel tentativo d’incontro con lo spettatore-cittadino l’unica via possibile alla “vita” del progetto. L’opera si propone infatti come un racconto decifrabile a più livelli. Da un lato si propone come sperimentazione linguistica di un tema classico della storia dell’arte – la natività rivelata, “mettere al mondo” nell’accezione boettiana di svelare e mostrare – dall’altro l’opera parla alla città, alla gente qualunque trasformando uno spazio pubblico in luogo carico di un significato nuovo, quello dell’attesa, dell’idea di partecipazione alla comunità attraverso il momento, rituale e sociale, che più di qualunque altro ne descrive la formazione: la nascita. La luce, lentamente, aumentando la sua intensità, riempie il luogo, la piazza, la via: è immagine e contemporaneamente metafora dell’idea stessa di “rivelazione”. Da un lato però questa coincide per il visitatore occasionale o per il cittadino con la possibile scoperta di una nascita – ecco un bambino è nato in città – dall’altra è sinonimo di una presa di coscienza dal valore figurativo ed etico: ecco l’arte che trasforma un luogo della città, attraverso la narrazione di un valore universale. L’approccio metodologico si compone quindi sempre come una doppia strategia, è una medaglia a due facce che si relaziona al territorio seguendo principi propri di una tattica che mi piace definire machiavellica. Dispositivo cruciale affinché l’opera possa prendere forma, toccare e trasformare il luogo è la didascalia.
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Didascalia
La didascalia è il mezzo attraverso il quale l’opera pubblica è comunicata, il dispositivo di mediazione tra l’oggetto e i cittadini, tra l’immagine e lo spettatore. La didascalia è parte integrante dell’opera ed è necessaria e indispensabile nel contesto della città e del territorio per raccontare e avvicinare il pubblico al lavoro. Spesso costituita da un breve testo, nel quale è sempre possibile rintracciare una dedica, essa è caratterizzata da una molteplicità di formati. La forma fisica della didascalia è differente per ogni lavoro al fine di distribuire nel modo più efficiente e appropriato l’idea dell’opera. A Gent, per “Ai Nati Oggi” il testo che descriveva il lavoro non era soltanto inciso su una grande pietra installata in modo complanare alla superficie di calpestio della piazza. Il breve testo era stampato su migliaia di tovagliette da pranzo ed era stato distribuito tra tutti i ristoratori che si affacciavano su Viedermark Platz. A Istanbul – sul ponte del Bosforo – e a Kanazawa – per il 21st Centurty Contemporary Art Museum – la didascalia si è trasformata in una grande campagna pubblicitaria su billboard e manifesti distribuita tra le piazze della città. Per “Arte all’Arte 10”, la didascalia si è trasformata in un volantin colorato, per “Temporali” è diventata la copertina di uno dei più diffusi free-press cittadini distribuendosi così sui mezzi pubblici, sulle panchine, tra i marciapiedi e gli angoli di tutte le città dove l’opera era stata allestita, a Roma, a Torino a Camogli e così via. La didascalia è il dispositivo che “accende” l’opera, che permette che essa si propaghi anche quando questa apparentemente non è “in funzione”, è un manufatto dalle molte forme che produce partecipazione. Annuncia, spiega e carica di livelli di lettura e significato l’opera stessa. Lo spazio pubblico della città si tramuta per il visitatore – dopo l’incontro con la didascalia – in un luogo di attesa, carico di un nuovo senso, in uno scenario urbano modificato, in un ambiente per la produzione d’infinite immagini. Ogni passante, leggendola, immaginerà per esempio una propria natività; ogni passante leggendola ne recherà memoria o racconto ad altri, producendo un pettegolezzo positivo che diffonderà il pensiero e il racconto dell’opera altrove. Questo breve testo che accompagna ogni lavoro produce per conseguenza naturale un’atmosfera diffusa ed eterogenea d’immagini, storie, passaparola, luoghi e persone sulle quali ovviamente non ho controllo, ma delle quali il mio lavoro è stato meccanismo attivatore e motore. Penso alle didascalie sulle panchine dei “cani” di Trivero realizzate per la “Fondazione Zegna”, così come alla grande pietra affissa sulla facciata della “Corale Vincenzo Bellini” prodotta in occasione di Arte all’Arte 2000. La didascalia invita alla partecipazione differenti pubblici – passanti, cittadini, turisti, esperti d’arte e non etc. – includendo sempre nel testo scritto una sorta di dedica che suggerisce una possibile modalità di fruizione dell’opera, una condizione di avvicinamento ad essa da un lato collettiva e dall’altro contemporaneamente intima e privata. Per “Temporali” (2009): “…Quest’opera è dedicata a chi passando di qui, guarderà il cielo”. Per Arte all’Arte “Quest’opera è dedicata (…) a tutti quelli che, passando di qui, sentiranno provenire una musica da questa casa”. Per le panchine della Fondazione Zegna (2009): “Il cane qui ritratto appartiene a una delle famiglie di Trivero. Quest’opera è dedicata a loro e alle persone che sedendosi qui, ne parleranno”. Per “Ai Nati Oggi” (1998), “… Ogni volta che la luce lentamente pulserà vorrà dire che è nato un bambino. L’opera è dedicata a lui e ai nati oggi in questa città”. E così via fino ad arrivare all’opera “Tutti i passi che ho fatto nella mia vita mi hanno portato qui ora” (2011). Si tratta di un lavoro concepito proprio come come fosse un’opera-didascalia. “Tutti i passi che ho fatto nella mia vita mi hanno portato qui ora” (2011) è progettato come una frase senza autore che il passante può intercettare per caso, camminando frettolosamente tra i corridoi di una stazione o di un aeroporto. Parte integrante della superficie della città, incisa su una pietra installata in modo complanare alla pavimentazione del luogo, la pietra è un esempio di “didascalia pura” che mette in moto il lavoro invitando lo spettatore a pensare e immaginare la fitta rete di relazioni che ogni persona attiva con la propria esistenza, svelando all’improvviso la complessità del proprio vissuto, sottolineando il valore dell’energia cinetica e potenziale racchiusa nella vita di ognuno di noi. Quest’opera-didascalia ancora una volta è un’affermazione precisa: è un oggetto anonimo che parla il linguaggio della città, delle sue pietre, delle sue superfici e contemporaneamente è un dispositivo in grado di produrre immagini. Ecco la didascalia si rivela così parte del discorso politico – la didascalia come piattaforma di distribuzione dell’opera d’arte che potrebbe anche non essere riconosciuta come tale – e contemporaneamente di quello figurativo dell’opera. E’ un utensile, una “dichiarazione esplicita” di quell’andare verso gli spettatori che sento come destinatari di ogni mio intervento pubblico.
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Committenza
Considero i destinatari delle mie opere pubbliche come i committenti stessi dei lavori. Ciò che appare come un paradosso è strutturante per la costruzione della mia pratica nello spazio pubblico. Mi interessa così tanto aderire alla realtà della vita, trovare un modo per entrare tra le pieghe della città, all’interno dei suoi meccanismi sociali, economici e politici, da considerare i vincoli che il contesto impone non come delle limitazioni, ma come occasioni e sfide. Le costrizioni come territorio propizio per sperimentazioni e avanzamenti. Realizzare un’opera per un pubblico non specializzato significa dover operare su un terreno delicato. E’ in questo senso che definisco machiavellica la mia tattica, il mio metodo che diventa opera. Il lavoro seduce, si avvicina, corteggia il pubblico. E’ mio interesse quasi scomparire tra la folla, è mio interesse dialogare e incontrare l’immaginario comune, in alcuni casi popolare. I miei lavori esplorano il tema della nascita per esempio, il territorio dei cani, il paesaggio sublime della natura, l’architettura delle case, gli uccelli, il vicinato, la spiritualità e così via, ma sempre sfruttando un doppio registro. Quasi come fossi una figura “bifronte”, mi avvicino alla gente per raccogliere informazioni utili, necessarie alla sviluppo dell’opera. Mi avvicino alla gente per scoprire e carpire i segreti del contesto, per poi riconsegnare a loro un’immagine, uno scenario, un oggetto che possa essere apprezzata a più livelli, da differenti tipologie di pubblico. Solo attraverso le decine si studenti delle scuole di Trivero per esempio sono riuscito a catalogare i cani dell’area nella quale la Fondazione Zegna mi aveva chiesto di intervenire. Proprio attraverso la relazione tra i cani, i padroni e la città sono riuscito ad infiltrarmi nel territorio in modo utile, non invasivo e contemporaneamente inatteso. Allo stesso modo però non è nelle mie intenzioni ricadere nel populismo: l’opera è un esperimento linguistico contemporaneo da un lato, dall’altro nella sua processualità scardina e confonde le gerarchie tra oggetto e autore, spettatore e committente, cittadino e visitatore. La committenza è un tema chiave del mio lavoro. Penso a qualche anno fa quando mi fu commissionata un’opera per una chiesa in Italia. Il tema era complesso, si trattava della statua di una Madonna. Non volevo con questo lavoro affrontare questioni legate al cattolicesimo, ma avere a che fare con una certa cultura diffusa, esplorare quel bisogno latente di spiritualità laica che la nostra società esprime nei modi più vari. L’opera non fu realizzata attraverso un vero e proprio processo scultoreo, è un ready-made. Mi feci spedire da Napoli una Madonna ottocentesca, ne feci fare un calco e poi realizzare una copia in ceramica. Si trattava di una scultura classica, l’icona più tradizionale, bellissima. La definisco “bellissima” proprio perché non l’ho realizzata io, ma è stata sottratta alla vita reale, a quel contesto popolare in cui il confine tra sacro, profano e misticismo è molto labile. Al suo interno, in una parte cava dell’oggetto di ceramica, feci installare un piccolo dispositivo che fa sì che la statua possa scaldarsi. La scultura raggiunge il grado di calore del corpo umano, circa 36,7 gradi: è quasi come se si trattasse di calore materno. Il mio intervento consiste quindi soltanto nell’aumentare la temperatura di una statua, stravolgendone però in modo invisibile il senso. Così l’oggetto si colloca in un territorio nuovo, in un ambiente di mezzo tra il mondo religioso, quello dei fedeli, e il sistema dell’arte, la sua iconografia. Ancora una volta l’opera non è invasiva, anzi volutamente si mescola e confonde con l’infinita quantità di oggetti di culto disseminati nel mondo e di proposito dialoga con la cultura popolare – penso al gesto devozionale di toccare il piede della Madonna – producendo un tipo di aura intenzionalmente al limite tra quella generata da un culto quasi pagano e quella che il sistema dell’arte stesso produce. Forse però per chiudere questa breve riflessione sulla committenza, sui vincoli non intesi come elemento frustrante del progetto, ma come interessante espressione di potenzialità, è cruciale descrivere “Campionario” un lavoro realizzato per la prima volta nel 2006, modulabile in relazione a contesti e clienti precisi. Sono grandi stampe digitali incorniciate che contengono un disegno astratto, un segno ininterrotto che misura la distanza esatta tra, ad esempio, la casa di uno dei miei collezionisti e il mio studio, oppure il percorso tra la galleria per la quale sto realizzando la mostra e la sede dell’istituzione che la sponsorizza. È un’opera realizzata ad hoc, specifica, pensata e progettata per un destinatario preciso – come se fosse un catalogo, un campionario di disegni che posso realizzare su commissione, come una collezione di abiti. A Venezia per “Italics” (2008) la linea tracciata misurava la distanza tra Palazzo Grassi e un’istituzione bancaria della città. A Brescia ho registrato l’intervallo di spazio tra la galleria Minini e la sede del Banco di Brescia, quindi organizzato un incontro con i responsabili dell’UBI, che si sono interessati molto al progetto, aprendo la possibilità per future collaborazioni con il mondo dell’arte. Attraverso questa lunga linea senza forma, mi interessa toccare e mettere in relazione non solo delle persone, ma dei luoghi cruciali del tessuto della città come alcune istituzioni politiche o economiche. La distanza tra il grado di astrazione dell’opera e il modo in cui questa tocca e sposta la realtà è un tema importante di questo catalogo di lavori. Infatti il disegno astratto, enigmatico e filiforme che costituisce le stampe è in verità da considerarsi una sorta di “esca”, “una trappola positiva”. Questo lavoro è da un lato un vero e proprio campionario di “ritratti”, “figure astratte” incorniciate, dall’altro un progetto modulabile in grado di mettere in relazione il committente e la città, lo spazio del mercato dell’arte – la collezione, la galleria – e quello pubblico dei luoghi urbani nei quali viviamo. Ancora una volta, l’opera è un dispositivo doppio, ambiguo e seducente, generatore di realtà e relazioni.
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Paesaggio
Accennavo al fatto che il “metodo” possa essere considerato in sostanza l’opera stessa. E’ la parte strutturante il progetto, l’approccio critico al contesto e al sistema di riferimento nel quale questa ha luogo. Il “metodo” produce oggetti, immagini, detournement, incontri tra persone, animali, statue, didascalie distribuite in mille modi differenti. Il “metodo” è declinato in relazione ai luoghi e produce una restituzione “fisica e visiva” molto varia ed eterogena: per “Ai Nati Oggi” sfrutto le lampadine dell’illuminazione cittadina, a Colle Val d’Elsa e Peccioli ho lavorato con artigiani e musicisti, a Roma per la personale “Acqua” (2004) ho toccato le tubature di una vecchia architettura per riattivare il sistema linfatico e idrico di un edificio e ridare vita ad una vecchia fontana romana di Via dei Prefetti, a Bolzano ho prodotto un piccolo edificio di cemento. Alcune commissioni pubbliche mi hanno “imposto” di lavorare specificamente nel territorio naturale e suburbano, costringendomi così a esplorare specificamente il tema del paesaggio oggi, intersecando alla componente critica, metodologica e politica del mio lavoro un riflessione sulla relazione tra Arte e Natura. Nel 2004 ad Anversa ad esempio, chiamato a proporre un intervento per l’architettura di un vecchio silos abbondonato da trent’anni alla periferia della città, decisi di far rimuovere una porta all’ultimo piano dell’edificio e di farla sostituire con una della stessa dimensione, ma di vetro. Volevo consentire ai visitatori di vedere il tetto piano del silos. Molti uccelli avevano infatti nidificato lì e decisi così di fare scaricare sull’altissima copertura dell’edificio industriale una grande quantità di mangime. L’opera rispettava il contesto, era in qualche modo un dono utile agli “abitanti” di quel luogo e se da un lato si proponeva anche come tema critico nei confronti del sistema dell’arte che spesso trascura di considerare i delicati equilibri dei territori che speso invade, dall’altra il lavoro era un omaggio alla “sublime” relazione tra quella vertiginosa architettura diroccata e il cielo che la sovrastava. Se il meccanismo di produzione delle mie opere pubbliche si fonda spesso anche sull’idea di “rivelazione” – “Ai Nati Oggi” (1998), “Buonconvento” per Arte all’Arte 10 (2005), a Kanazawa per “Dedicato agli abitanti delle case” (1997-2001) – quando decido di toccare ed esplorare il mondo naturale, il principio di “rilevazione e rivelazione” è ancora più evidente. L’attitudine di rispetto totale del contesto si trasforma in attenzione, cura e osservazione del paesaggio come il luogo dell’incontro e del racconto stratificato e complesso del rapporto tra uomo e natura. Ed è così che le sculture commissionatemi per il Campus Tiscali in Sardegna sono diventati “Innaffiatori” utili a distribuire nutrimento alle piante del luogo e che le panchine scultoree dei cani prodotte dalla Fondazione Zegna sono diventate un luogo d’attesa e contemplazione, oggetti pubblici per la città, ma anche lo spazio preciso per l’incontro, lo scambio tra due modi di vivere e mappare il paesaggio: quello dei cani e quello degli uomini. Ed ecco però che infine proprio il paesaggio che l’opera dei “cani” per la Fondazione Zegna cerca di raccontare e sottilmente modificare, si tramuta in un’atmosfera immateriale, fatta di storie e racconti trasmessi per passaparola come la didascalia incisa su ogni panchina di cemento rivela:
IL CANE QUI RITRATTO APPARTIENE A UNA DELLE FAMIGLIE DI TRIVERO. QUEST’OPERA E’ DEDICATA A LORO E ALLE PERSONE CHE SEDENDOSI QUI NE PARLERANNO
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La Città e il Museo
Le migliaia di copie di un famoso free-press romano distribuite per la città in occasione dell’opera “Temporali” (2009) al museo MAXXI raccontano bene la doppia natura di un lavoro nel quale si mescolano e intrecciano il mio modo di dialogare e toccare la città con la potenza primigenia e generatrice della natura. Quelle copie di giornale, diffuse per un giorno intero quasi in ogni angolo della capitale, costituiscono la didascalia di un’opera ancora una volta tanto immateriale quanto classica e pittorica.
“In una sala del nuovo museo MAXXI le luci vibreranno quando in Italia un fulmine cadrà durante i temporali. Quest’opera è dedicata a loro e a tutti coloro che passando di lì penseranno al cielo”.
L’opera ribadisce così la vocazione dell’arte ad essere universale, diventando centro gravitazionale non solo centripeto, ma anche centrifugo di forze, connessioni e linguaggi che da lì trovano innesco e momento di nuova espansione. Ciò che più conta nell’arte è la misteriosità dell’evento visivo e l’opera realizzata parla il linguaggio enigmatico della luce e delle forze primordiali che ne provocano l’apparizione. Il museo è uno dei rari luoghi della città contemporanea in cui è ancora possibile percepire una vertigine sublime e perdersi nella contemplazione di indecifrabili racconti e misteriose energie. Penso alla luce di Caravaggio, lo spettacolo celeste di Andrea Pozzo, il sogno della pittura di Roma barocca. Con quest’opera ho voluto costruire un racconto, una vera e propria narrazione in grado di sintetizzare il rapporto arte, natura e città, caricando così l’istituzione museale di quel ruolo cruciale, culturale ed etico che sin dalla sua nascita ha sempre avuto. Il museo, la città e lo spettatore sono attori che nelle mie opere si incontrano, si avvicinano e sembrano completarsi a vicenda. Dal “Piccolo Museion” (2001-2003) alla sala del MAXXI di “Temporali” – che diviene luogo di mediazione tra il cielo e la città – sino alla lastra d’oro nascosta ed invisibile poiché installata nello spessore di una parete della Certosa di Padula (2004), la mia intenzione prima è stata sempre quella di ricaricare di auraticità lo sguardo dello spettatore. Rendere manifesto quanto sia necessario che l’arte si occupi di realtà e quanto sia cruciale da parte dell’artista ridefinire il suo ruolo come “curatore” della realtà stessa, o meglio autore, mediatore tra l’opera e lo spettatore.
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Spettatore
Dallo spazio della città e del paesaggio all’interno del museo e della galleria privata. Il procedimento ed il percorso che costituisce le mie opere pubbliche è decisamente ribaltato nello spazio specialistico dell’arte. Se nella città, è l’artista che “va verso” lo spettatore, nel museo è proprio quest’ultimo che si deve assumere la responsabilità dello sguardo, e deve muoversi nel tentativo di avvicinarsi all’opera. Con il lavoro “Che cosa succede nelle stanze quando gli uomini se ne vanno?” mobili ed oggetti domestici e quotidiani coperti di vernice fosforescente si mimetizzano nello spazio espositivo, tanto da non essere riconosciuti come arte. Il pubblico non li vedrà se non come semplici oggetti d’arredo. Ho voluto modificare la percezione che il pubblico ha dell’opera: essa si può solo immaginare, pensare, aspettare. E’ in questa tensione immateriale che si svela il lavoro, l’opera si realizza solo nell’incontro con lo spettatore: a lui si chiede un paziente sforzo per cercarla. Il lavoro funziona come una cartina di tornasole: l’opera si nasconde nel ventre del museo svelandone silenziosamente i punti deboli e la retoricità. Possiamo infatti sostenere che l’arte è dappertutto, quello che noi vediamo ovunque, è già potenzialmente una mostra, e a deciderlo è solo il nostro sguardo. Mi riferisco a quello che Blanchot chiamava “dono”. E’ come se si sviluppasse un processo oppositivo a quello duchampiano: penso che oggi l’oggetto, l’opera d’arte, abbia un grande desiderio di uscire dal museo, ma nel momento in cui l’opera d’arte torna nella realtà perde la propria aura. E allora sono proprio gli spettatori e l’artista stesso, che è il primo vero spettatore, che possono restituire l’aura all’opera. In fondo forse il museo siamo noi, intendo dire che è necessario, secondo me, far sì che noi diventiamo dei piccoli musei ambulanti: spettatori in grado di assumerci la responsabilità dello sguardo.
Alberto Garutti